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“为什么如此寂静?为什么如此缺少音乐?”

【笔记/评论】《中国新诗五十年》导论(1)

@Crimson

鹿蹄在白岛上:

《中国新诗五十年》笔记(1)关于诗歌


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对于对诗歌,特别是中国新诗感兴趣的人,这本书应该是一本拉开框架的入门之作。我自己对各种概念和理论还不够了解,因此不多做评析。不过,我会通过解析某个文段来检验自己对这本书的理解程度。为了使文本逻辑清晰,部分文段的排列不完全与原文相符。


划线部分为原文引用,手机无法保存格式,暂时用前后*代替


(一)


*新批评派理论家兰姆将诗分为肌质与构架两部分···诗的构架是可以通过散文进行转述的东西,而肌质则无从替代,它是本体的活动,是诗与世界的永久性契约。


···小说戏剧之类只有通过虚构,模仿世界的真实,其阅读效果靠的是魅惑;而诗的结构永远敞开,真实是本然的。*


这里关于“肌质”和“构架”的论述相当模糊。可以把“构架”理解成为一种“结构”或者“形式”甚至“顺序”(Sequence),但是我想其并不仅限于字面意义上的构架,它也可以指诗歌明确表达的某个主题/内容——这一点是从它可被散文替代上推知的。或者说,可以将其理解为“写作者(诗人)主动安排来指涉某一确切内容”的部分,而这部分可以用明确的文字符号进行逻辑表述,表意上无需借用“诗歌”这一体裁。另一方面来说,一首诗的结构并不一定是构架,而可能是与“肌质”一体化的。肌质,我把它当做“音质”来理解,后者多次在诗歌鉴赏中使用。因为“肌质”与诗人本人的个性与天赋紧密相连,不受主动控制和安排,是某种本质性的、直接性的质感,就像歌手的歌喉。


个人觉得这种区分的应用性还需要更多的材料证明。


关于诗歌与小说戏剧等其他文学体裁的区分,令我想到苏格拉底(参考《柏拉图文艺对话录》,现在不在手边,难免有差错)对文学的一套说法:文学是对自然的一种模仿,而由于自然包含各个方面,诗人/写作者却只在某个方面有专长,他们不可能达到这种模仿的顶峰,因此文学劣于自然。但是一个关键在于,文学仅仅是模仿吗?对于小说、戏剧等体裁来说,它们确实接近于对自然现实的再述、再现,即写作者对自然现实的模仿。但就算对这些体裁而言,其意义绝不完全在于逼真或相似程度,对文学作品的评估显然存在更丰富的多维度考察(美学意义等等),因此“文学即模仿”的观点显然有失偏颇。小说戏剧等与诗歌相比,倒确实以“魅惑”作用于读者,通过让人相信某事发生、并如此进展来传达理念或带来情感激动,而诗歌不存在“使相信”的动作,缺少“魅惑”的过程。如果说“理解”小说戏剧的困难(如果可以这么说的话)在于消化它们编织的故事/谎言,那么诗歌因其全然“真实”“本然”“结构敞开”而不存在这种障碍——而是反常规的语言本身以及其他。


(二)诗歌的特质


*现代诗人埃兹拉·庞德总结写诗的三项原则:


1、直接性:对描述对象的直接处理


《文心雕龙》“寂然凝虑,思接千载;悄焉动容,视通万里。”


这是一个通过想象进行综合的表现过程···诗人···具有某种透视能力,可以同时把世界众多事物的视象与幻象联系到一起。对真正的诗人来说,比喻、象征之类,与其说是修辞格,毋宁说是思维本身。在诗人身上,很大程度上保留了原始思维,而对现代理性保持着本能的警觉,本质上更接近于巫。所谓“巫”,意思是富于生命的原质,带有神秘主义的特点:反逻辑、反概念、反修饰,呈现出一种天然的淳朴,所谓“创造性天真”。*


这里说的是诗人创作的直接性。诗人有种非逻辑性的整合力和洞察力,虽然是非理性的却是“透视的”。有两个点:综合联系的能力和“与其说是修辞,毋宁说是思维本身”。那将“事物的视象和幻象联系到一起”的能力让我想起诗歌中意象的跳跃,也许看似毫不相关,但是却能有力地传达出主题。作为被动接受诗歌的读者在联系意象上已有困难,更别说需要一手创造这种看似遥远实际紧密相连的神奇联系的诗人本人需要多强的感知力和综合能力了。关于修辞与思维的说法我完全赞同,因为文学界创造出技法这一行为实际上是对诗人创造/创作活动的反推,在某个修辞出现之前,诗人已经作此想了。至于“巫”的提法,在飞白先生的《诗海:世界诗歌史纲》中描述了诗歌的起源:以“巫术/咒语”为初始形态,是人类作用于外部世界使其发生变化甚至受人类所控的一种神秘力量。尽管对“巫”一字的使用有不同侧重,一方强调“神秘主义特点”和“天然的淳朴”,一方强调人类对外界的控制和双方的互动,这个字与“诗歌”确实是密切相关的,并且在其特质和应用性上都有相似处。


*法国哲学家马利坦在他的诗学著作中有一个中心概念叫“诗性意义”···诗性意义与非概念性感情直觉即诗性直觉有关,是诗性直觉的直接表现;通过诗性意义,诗在受到理智影响之前,便已先期获得了诗性本质···源自主观性直觉的诗性意义是在内在建设性的原理、模式,是诗的极致,主题和节奏是随后附加的。(马利坦)把诗性意义、主题和节奏三者看做是诗性直觉或创造性感情转化为作品的三次顿悟。


···由直觉推进的法则,是一切诗歌的支配性法则。*


这里强调几个词语:直觉、理智、先后顺序、三次顿悟、直觉推进法则。这一段重复了理智或理性在诗歌创作中的次要地位,强调了理智与直觉在其中的先后顺序:“诗在受到理智影响之前,便已先期获得了诗性本质”“主题和节奏是随后附加的”。我的理解是,对于诗歌这一题材来说,其意义是紧随其诞生并存在(即得到诗性本质)之后而不是预先设定的,将诗歌与理性层面的意义区分开来并给予前者以更高的优先级,这是诗歌的神秘、神奇之处。但是主题和节奏确实是创作过程的顿悟的环节,如果说“诗性意义”就是诗歌诞生本身,那么“主题”就是它往某个趋向集中发展并最后达到一个焦点时产生的,“节奏”就是它行完全程后自我完善、修饰并重新自赋意义的整体升华。


2、抒情性


*在本质的意义上,所有的诗都可以称为抒情诗···戏剧性的是,叙事性或理论性作品一旦注入了抒情性因素,许多都被称为诗性的。


···文学概论对叙述和抒情的划分,只是一种纯技艺的观点。···


诗歌的现代性,根本不是哪一种具体的技艺和手段可以制造出来或加以改变的···真正的诗人没有不是富于情感表现的,他处于诗性时刻的激情将扫除所有技艺的栅栏,而我们所见,唯有一片陌生然而真实无比的世界。*


极其赞同这段话,抒情性是诗歌不可或缺的特质之一。叙述与抒情的区分也确实是纯技艺的观点,因为在诗歌的叙事中必然包含抒情或者抒情的意图、准备和后续。另一个角度来说,诗歌就是诗人抒发情感的欲望的结果,其特性不是以技艺或手段来制造的,而是关乎诗人本人的特点。即使其中有历史环境等外界因素的影响,它们也是通过诗人个人的反射镜作用于诗歌之上的,所以诗歌真正的特质总应归结到诗人自身。马雅可夫斯基说过一句话:“我只有一张面孔,它是脸,不是风向标。”这句话完美地反驳了所谓“个人是社会的反映”观点,指出了它的局限性:完全忽略了个性的存在。这句话的个人精神亦完美适用于诗歌创作。


语言:


*诗的语言···不能把它仅仅看做是艺术的工具,本身是带实质性的。···诗性与语言是同步的,一体化的。···诗人的主观直觉、激情和想象力,从一开始就把内容和形式焊接到一起、熔合到一起···


···任何诗歌···其语言都是对标准语的有意触犯、扭曲和有组织的破坏。没有对语言背景和传统准则的违反,诗意的运用将无法成为可能。诗的语言功能,主要是美学功能,总是力求最大限度地突出某部分言辞,或是言辞的某部分含义,总之不会司仪一般面面俱到,反而“偏私”得很,是日常语言自动化和规范化的一种反动。*


第一段文字从某个方面再次指出了诗歌与其他文学体裁或文字体裁的不同:在那些体裁中,文字作为一种描述、表达的工具来说只是一种载体,本身是没有生命的;但在诗歌中,文字不仅承载意义,自身也有意义,并被自我赋予生命,即“本身是带实质性的”,而这种实质与工具性(作为表述工具)的结合就是“内容和形式焊接到一起”;如果把语言的本质就看做表述和记录的应用性符号工具,我们甚至可以说诗歌是“反语言”的,它“对标准语的有意触犯、扭曲和有组织的破坏”“日常语言自动化和规范化的一种反动”旨在通过反叛其脱胎而出的母体来获得全新的生命。


3、含混性


*诗意其实是一种复合性质的思维(或心理状态)。换言之,爱好、形象、模糊记忆的反响、惋惜,以及各种不同程度的希望仿佛交织在一起,同时在诗歌中出现···其中只存在着某种东西,它渴望本身能够在某种复杂的心理状态的总和之中得到体现,并渴望把在各个方面的心理状态都吸引到自己这方面来。*


这段关于含混性的叙述确实含混,但是我们尽力读一读。“复合性质”使我想起前文关于诗人“整合能力”的论述,但它强调的并非诗歌创作的取材范围之广阔、语言运用的综合性,而是“模糊”一词,关键在于这一句话:“它渴望本身能够在某种复杂的心理状态的总和之中得到体现,并渴望把在各个方面的心理状态都吸引到自己这方面来。”从“吸引”一词去读整句话,我们可以得到这样一幅接近物理学的诗歌图景:诗歌中各个词语像无数镜子,语意就是光束,在各个镜子相互映照联接、光束发散反射的过程中形成的立体空间就是一首诗的内涵,而这内涵中无数朦胧图像总体就是“某种复杂的心理状态的总和”,那些错综的光影效果也许不集中却都存在某一趋势,这就是“各个方面的心理状态”,而这个光怪陆离、美丽而古怪的所在,就是一首诗的内蕴。这个想法受到苏俄诗人曼德尔施塔姆散文《词的本质》的影响,仅供参考。


关于韵律/乐感:


*···在诗歌的古典时期,诗人只是发现和模仿外界的声音,所以注重格律和韵律。到了现代,诗人开始倾听自己,音乐便内在化了。这时,音步和韵脚的安排不再变得重要,诗歌无须依据节拍的机械重复进行,它追随的是旋律,是情感的起伏变化。


J·浮尔兹说:“诗歌的真正兄弟是在人类历史上先于音乐而出现的舞蹈。”···


现代诗的散文化趋向,其实并非出于叙事性的加强,而首先是自我内心律动的需要,自由的需要。*


如果是语音是诗歌的最小单位,那么格律和韵律就是诗歌运行的基本单位,如同芭蕾舞中的基础动作,一段舞蹈正是给定动作的次序衔接和整体组合,而诗歌也曾经如此。格律等在现代诗作用中的弱化,可以看做是诗歌内化——向内探索,内外和谐——的结果,这种过程反对格律音韵与诗歌本身的区分割裂和死板化,将其纳入了实质之中,在表面上与过去的格律严谨相比是趋于散漫,其实却导向高度缜密的现代诗——所谓形散而神聚。


*对于诗性的理解,不应仅仅看做是一种精神实质,它同时也是一种肉体的实质。


···是诗歌使灵敏而健全的感觉保持完整,让思想和惊艳融合其中而不致离异。艾略特高度评价兴起于十七世纪初的英国玄学派诗歌,就因为对这些诗人来说:“一种思想是一种经验”,他们能“像闻到一朵玫瑰的芳香似的感到他们的思想。”


诗歌的气息来自“感觉的森林”,我们强调嗅觉的作用,就是因为它是生命感觉的第一个链环,能够唤起连接并包容其他感觉,从而构成一种氛围。氛围是诗性的集合。当人们随着文明的进程而钝化时,唯凭感觉保持人类最原始的东西。*


解释诗歌的肉体实质,可以从两个方面进行:对外来说,特别在西方世界,诗歌与咒语/巫术/魔法是近义词甚至同义词,且不说其根源就是巫术咒语,史料记载里统治阶级敬慕、厚爱诗人,他们相信诗人有控制外界的力量,那是语言的魔力,而这种下指令而强迫达成的力量就是实质性的、并非虚无缥缈的;对内来说,诗歌是一种人类熏陶自身、彼此作用影响的力量。无论从哪个方面来理解,诗性都具有实质的命令性强力,甚至这种无从解释的、具有原始性的命令之力就是诗歌本质的一部分,与精神层面的空中楼阁相去甚远,以现代理性概念解释更是南辕北辙。


(三)诗人


*华兹华斯描述说:“诗人以一个人的身份向人们讲话。他是一个人,比一般人具有更锐敏的感受性,更多的温情和热忱,更了解人的本性,而且有更开阔的灵魂;他为自己的热情和意志所鼓舞,因而更富有活力;他乐于观察宇宙现象中相似的热情和意志,并且习惯于在没有找到它们的地方自己去创造。此外,他还具有一种气质,比别人更容易被不在眼前的事物所感动,仿佛亲临一般。他有一种能力,能从自己心中唤起一种热情,而这种热情与现实事件中激起的很不一样;但是如果同别人因心灵活动而感动的热情比较起来,却无疑地更加近似于为现实事件所激发的热情。由于他经常这样实践,就又获得一种能力,能够敏捷地表达自己的思想和情感,它们的发生并非由于直接的外在刺激···”*


读罢华兹华斯的这段话,非常不好意思的说,我感觉就像在荒凉的绝地里看到神迹指出了自己族群的方向,这种归属感有自作多情的成分在里面,因为诗人的特点拼接起来不一定能造就一个诗人——就把我当成一个诗教的信徒吧。我尤其受这几个词语感动:“温情”“热忱”“开阔的灵魂”“富有活力”···无论诗人的个性多么各异,在常人看来多么古怪、顽劣和乖僻,这些是植根于诗人内部的美好品质,尽管表现出来可能不尽人意,其在诗人身上的普遍和深刻程度是强于任何一个时代和社会的道德评判标准的,这是一种真正的人类的热度。这个“真正的人类”不是道德品质层面理想化的人类形象,而是就创造力而言最为发展的那群人,创造力正是生命的体现、生命的热。这段话值得好好想一想:“比别人更容易被不在眼前的事物所感动,仿佛亲临一般。他有一种能力,能从自己心中唤起一种热情,而这种热情与现实事件中激起的很不一样”这是诗人的“开阔”之处,联系前文也可称作“综合”,综合世界的一种力量,超脱于自己的位置、跨越所有距离、并吞万千世界而去体验、感受、整合的伟力;“但是如果同别人因心灵活动而感动的热情比较起来,却无疑地更加近似于为现实事件所激发的热情。”这是说一个诗人并不局限于狭隘的自身,并不脱离于所在的世界,但在紧密联系外界时一点也不削弱强大的自我——诗人与世界存在永恒的秘契、终极的爱。


这里留下两句话供思考:


1.


*正是为人性所浸润的思想内涵的深厚程度,以及它有机地渗透于美学形成中的各个细节的润泽程度,决定了一首诗的质量。*


个人认为,“一首诗的质量”永远无法真正存在——除非“质量”取物理学的意思。但是作者在此提出的,能否作为考量一首诗的“质量”的普遍标准之一呢?待定。


2.


*在诗歌共和国的上空飘扬着一面三色旗:自由、个性、人类。*


既然说这三个词语是“三色旗”,这代表它们必定是诗歌创作中通行的概念,永恒的主题,能否禁得住推敲?而“共和国”这一带有政治色彩的词语是否能够与“诗歌”放在一起?“自由”的政治意义与诗歌中的“自由”有多大程度的重合呢?

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