Сумасшедшая

作者：Marina

如果套用台词，我会说：我被契诃夫的四幕喜剧《海鸥》深深吸引着，就像戏中的海鸥受戏台吸引一样。我在无数次重读和观剧后写下这篇文章，在结尾和主人公共同负担起全部重量，这是我将自己从剧本中解放出来的努力。

科斯佳和妮娜的戏剧处女作始于世界历史的终结，而《海鸥》就是一部关于终结后诞生的剧本，它以玛莎为生活挂孝、两位年轻主人公上演处女作开头。两人从一无所有的背景出发，向社会地位、个人价值和艺术理想昂扬前进：科斯佳的父母都是著名演员，父亲已经去世，母亲对儿子漠不关心、一毛不拔，他出于未知原因早早退学，是一个“基辅的乡下人”，他在母亲的名人朋友之间感到屈辱、低下、“微不足道”。他借住在舅舅索林家，没有自己的事业，母亲在第三幕道出他最深的恐惧：“寄生虫”，依附他人、没有自我位置的人。于是他激愤地批评以母亲和她的情人、名作家特里果林为代表的前辈艺术家，认为他们占据了艺术的特权地位。无理取闹的表象之下是对一席之地的渴求，他渴望借助艺术从家庭的沼泽、母亲的荣耀中脱离，诞生为自己。妮娜同样受到家庭的约束，她过世的母亲将所有财产留给父亲、父亲又将它全部给了第二个妻子，妮娜得不到亲情，也没有一点嫁妆，父母还严格限制她出行，尤其禁止她去找“波西米亚人”——在湖泊对岸索林的庄园里，有科斯佳的母亲、女演员阿尔卡基娜，那里唯有艺术至高无上。妮娜幻想成为那样的名演员，用“声名赫赫的光荣”“来向那些把出身和财产看得高于一切的俗人报复”，从一个不受关爱和重视、尽管是亲生却犹如寄人篱下的少女，成为引领大众前进的伟人，她梦想自己惊才绝艳的诞生。

两人相似的处境和追求把他们结合在第一幕的“宇宙灵魂”戏剧里：历史终结后，只剩下统一的宇宙灵魂，它的死敌是“不朽的物质力量之父——撒旦”。宇宙灵魂自信胜利终将属于自己，到那时“物质和精神将会融化成为完美和谐的一体，而宇宙的自由将会开始统治一切。”戏剧独白反映了两位创作者的共同处境和心绪：孤独、无人倾听，受制于“不朽的物质力量”，他们无法突破的客观条件和死气沉沉的生活现状都拜其所赐。其中不仅有青年的野心和寂寞，还有对生活终极的期待与理想：让物质和精神合为一体，精神不再孤独无依，在结合中获得真正的自由。这一自由，与其说是全宇宙的自由，不如说是创作者渴望的个人自由，藉由剧本和表演来取得“一席之地”，从而灿烂诞生。然而演出中途闭幕，关于诞生的戏剧被打断，近似于诞生的失败和在死亡中的滞留，两位主人公在戏外的遭遇是同义的：科斯佳经过一次自杀未遂后，在最后一幕真正自杀；妮娜被情人特里果林玩弄后抛弃。戏剧和人物的失败统一于一个意象：被无聊者打死的海鸥，被中断的飞翔。尽管如此，人物始终作为“宇宙精神”的一员，坚持不懈地与物质之父撒旦搏斗，在结局做出不同的选择。

宇宙灵魂的死敌、物质力量之父撒旦，在戏中戏里以邪恶可怖的面目“紫红怕人的眼睛”出现，但是在戏中的面目却毫不邪恶、甚至也不可怖，这面目通过两位代言人显现：管家沙姆拉耶夫和麦德维坚科。俄罗斯导演布图索夫在自己的《海鸥》里用同一个演员扮演这两个角色，这一处理启发了我。索林如此说到沙姆拉耶夫：“我的管家把我的养老金都拿去花在庄稼、牲口、蜜蜂上啦。我的钱整个儿就白白地飞光了:蜜蜂死了，乳牛死了，那些马呢，他们又一辈子也不给我用……”沙姆拉耶夫不仅挥霍主人的财产，甚至要所有人都服从于生产这些名义上并不属于他的粮食。在剧本一开头，索林要求把一只整夜吠叫的狗放开，起先甚至不敢直接对管家说，而是求助于管家女儿玛莎。直到终于开口，沙姆拉耶夫却宁愿狗吵得人睡不着，也要它整夜守着黍子。在第二幕里，阿尔卡基娜要坐车进城，可沙姆拉耶夫连套车的马都赶下地里拉粮食，索林兄妹对此无能为力。多尔恩与管家妻子波琳娜聊到他：“你的丈夫真该被人赶出去……”“他连套车的马也都送到田地里去了！这个人啊，你天天得跟他闹误会。你真不知道这叫我多么痛苦啊。”不仅如此，沙姆拉耶夫绝不是个无关紧要的丑角，全剧最大的转折点、最具决定性的一刻，恰恰掌握在他的手里：特里果林与妮娜的恋情萌芽。两人在第二幕结尾暗生情愫时，特里果林只是预感到一段恋情，却没有决心发展它，这种情缘的存续几乎完全取决于“是否留下”，而“留下”是索林兄妹屈服于不给马匹拉车的沙姆拉耶夫的结果：“咱们去找我妹妹去，咱们都去恳求她放弃她的决定。”多尔恩早有预料：“然而情形一定会是另外一种样子：这个老太婆似的彼得·尼古拉耶维奇和他的妹妹，结果准还要向他道歉。”无形之中，沙姆拉耶夫成了最具“实权”的人物，改变了整个故事的走向，连著名女演员也不得不为之折腰。可笑的是，这个视生产任务高于一切的管家，同时竟还是个狂热的戏剧爱好者，他的大多数台词都围绕着舞台艺术，这种爱好像一种伪装策略，使他天衣无缝地融入庄园里崇尚艺术的氛围。他懂得对主人投其所好，讨阿尔卡基娜的欢心：“我们一个劲儿地显老，我们叫风吹雨打得都憔悴下去了，可是你呢，亲爱的夫人，你却永远那么年轻……衣裳鲜艳，精神活泼……体面……”然而一涉及到实际问题，他毫不含糊：“亲爱的夫人！请你原谅我吧，我向你的天才致敬，我也准备为你牺牲十年寿命，马，可就是不能给你!”在这句话里，“不朽的物质力量之父撒旦”露出真面目，它披着戏剧爱好者的皮囊、缩在管家的身份里，善于逢迎“喜欢艺术家”的理想主义，但是关键时刻总会来一句：“马，可就是不能给你！”

麦德维坚科出场总要报几个数字：“我的生活比你困难多了。我一个月只进二十三个卢布，还要在里边扣去养老金。”“我每天来回走十二里路，跑来看你，而我所遇到的只是你那种表示无能为力的冷淡。”小学教员苦苦追求着玛莎，不断抱怨自己的贫穷，希求对方的怜悯，对玛莎的痛苦既不倾听更不领会。就连戏剧，他也认为应该讲述贫穷的小学教员的故事。他只承认物质生活的苦难：“这是为什么？（沉默）我不懂……你身体很好，你的父亲虽然没有很多财产，可也还富足。我的生活比你困难多了……就是这种情形我也还不挂孝呢。”乍看之下，这只是个可怜可笑的人物，而布图索夫看出麦德维坚科的乞怜带有潜在的暴力性质，于是如此呈现：他在第一幕对玛莎的追求被展现为一种强暴，在第四幕催妻子回家时，哄劝中夹杂着胁迫。麦德维坚科实际上窒息了玛莎：“从前呢，你没事至少还发发议论。可是现在呀，你只知道讲——孩子，家，孩子，家。你满嘴全是这个。”“（非常苦恼地，低声）我看见你就痛苦啊。”导演在对科斯佳与妮娜最后重逢一幕改换演员的数次重演中，赤裸裸地展现出这段夫妻关系的窒息性和压迫性：玛莎惊恐不安地来找麦德维坚科，衣服被撕破，似乎刚刚受到蹂躏。她在他面前恐惧畏缩而无法逃走，他一边做出安抚和哄劝的姿势，一边把她扼死了。麦德维坚科是如此软弱，时刻注意不为别人添麻烦，就连催妻子回家也无可奈何，低声下气地对旁人自我辩护，可正是他的软弱和低声下气引起玛莎的怜悯，从而迁就了他：“我那个小学教员不很聪明，但是善良、贫穷；他很爱我。我可怜他。我也可怜他的老母亲。”这种弱势被动的乞怜姿态，和沙姆拉耶夫爱好艺术的姿态一样，使人降低警惕、“中了奸鸡”。

两人在剧情中造成的压抑感，与人物本身的意图无关，他们只不过是“不朽的物质力量之父”的无数臣民之一。他们对物质生活的绝对专注，以其卑下或狡猾的方式，形成一张笼罩在庄园上空的柔韧的大网，警示那些梦想在艺术中翱翔的人物：不要忘记现实条件的限制，你们永远无法冲出限定范围、真正脱离地面。不要忘记，科斯佳和妮娜最基本的问题是物质问题，两人都得不到父母的财务支持，最后妮娜是为了生计堕入“下贱的生活”。麦德维坚科直到最后一幕还在报数：“我家里现在有六口了。可是面粉要卖七十个戈比一普特。”沙姆拉耶夫仍然舍不得给出马匹：“你亲眼看得很清楚，马是刚打车站上回来的。可我不能叫它们这样接着跑。”他们似乎无意识地履行着撒旦的任务：“生怕你们重新获得生命……不断地进行着原子的点化。”麦德维坚科总是来回走十二里路和沙姆拉耶夫总是不给马匹这两件事，在第四幕把两人连接起来：沙姆拉耶夫即便对自己的女婿，在如此恶劣的天气里，也不出借马匹。麦德维坚科一如既往退让：“也不过六里路 ……”沙姆拉耶夫一如既往专权：“他本来就可以走着回去的嘛！又不是将军！”无力的索求和吝啬的据有，这种僵持和拉锯不仅存在于两人之间、存在于剧本的多角恋关系里，甚至可以说存在于每个人物与生活的本质关系中。人物只能在两点一线之间永无宁日地往返，麦德维坚科永远要步行，沙姆拉耶夫永远不出借马匹。

这对互相补充说明生活本质的矛盾双生子，凝聚于一个契诃夫没有强调、却被布图索夫敏锐捕捉的形象中：狗。布图索夫所挑选的演员，除了饰演以上两个角色，还饰演那只狗，索林口中整夜吠叫的狗与妮娜家认生的看门狗合二为一。在舞台上，这只狗扑咬科斯佳、在戏台下撒尿。这只不知戏剧为何物的动物在最后一幕再度出现，去咬科斯佳尸体上的鞋子。使人无法安眠的狗吠，时时惊扰人们的隐痛，索林代表所有人说出了这种隐痛：“想要生活！”狗由于被拴住而整夜吠叫，却必须看守粮食，同样令人联想到主人公们动弹不得、心有戚戚的处境。布图索夫的舞台上，舞者用一袋象征眼泪的珠子把狗从科斯佳的尸体旁边引走，仿佛用祭奠把他解脱出“生活的漩涡”。狗吠，在契诃夫笔下很可能只是渲染不安氛围的随手一笔，但是在布图索夫的作品中发展为一个完整的启示：我们被一种哀鸣声搅扰得不得安宁，哀鸣声发自一只被束缚的可怜动物，那只动物最终就是命运中的你我。沙姆拉耶夫-狗-麦德维坚科这一结合体展现了一个柔韧的闭环，它与被缚者不会产生剧烈的摩擦和冲突，正如沙姆拉耶夫和麦德维坚科不会给人以威胁感，它的埋伏是灵活的、伪装的、甚至逗乐的，这种暧昧的纠缠使我们无法树立明确的敌人，从而无法反抗和摆脱。科斯佳感到了这种束缚，但在处女作中对它的想象是天真的，他将物质力量视为恶魔。这种束缚的真身恰恰不是清晰的敌意和围剿，而是无处不在、点点滴滴、束缚的同时也支撑我们的一切。沙姆拉耶夫在第三幕结尾所讲的剧院轶事暗示了整部剧本的性质：“在一出传奇剧里，他们扮演谋反的人，等到被人围捕的时候，台词本来是‘我们中了奸计了’，可是伊兹玛伊洛夫喊成了:‘我们中了奸鸡了！’ （笑）一个奸鸡，嘿！”这不是一部正剧，而是一部传奇剧（低级的悲剧），在谋反者落网的高潮时刻，一个说错的词“奸鸡”消解了一切英雄色彩，暴露出这场失败突围的平庸和闹剧性质。生活的罗网不是有着“紫红怕人的眼睛”的邪恶撒旦，而是沙姆拉耶夫-狗-麦德维坚科所暗示的，滑稽又窒息的闭环。

玛莎是沙姆拉耶夫的女儿、麦德维坚科后来的妻子，背负双重枷锁，遭受两面夹击。她对父亲毫无亲情、对丈夫毫无爱情，“不太知道为什么生在这世上”。玛莎深爱科斯佳，直到最后一幕都为此挣扎，她的绝望是全剧最阴暗的色调：“我的生命往前走，就象拖着一条无尽的铁链子似的……我时常没有一点点活下去的欲望。”这种绝望竟然成为每一幕的基调，因为每一幕都以她开头：第一幕，她受麦德维坚科纠缠；第二幕，她受阿尔卡基娜奚落；第三幕，她决定通过结婚摆脱爱情；第四幕，丈夫催她回家令她饱受折磨。每一幕的开头仿佛都有她拖着铁链蹒跚而行的脚步声。值得注意的是，当其他人都在抵抗“永恒的物质力量之父”时，只有她早早意识到敌我力量悬殊，将矛头对准了自己：她认为自己的爱情才是痛苦的源头。因此她直接向撒旦投降，放弃“诞生”，选择“自杀”：嫁给麦德维坚科。触发这个决定的是科斯佳的自杀，玛莎对特里果林说：“如果他伤得很重，那我是一分钟也活不下去的。”换言之，她害怕自己会为科斯佳而死、会被自己的爱情害死，为了防止它发生她通过结婚先行杀死自己的爱情。玛莎把爱情看做一个作痛的部位、患病的器官，试图通过割除它来保全机体，然而她在婚后仍煎熬地爱着。事实相反，爱情并不是一个部位，更不是疾病，它是生命的源流，玛莎唯一一次焕发生机正是出于爱情：“（向妮娜，羞怯地）请你把他写的剧本读几句给我听好吗？“（抑制着自己的兴奋）他自己读起什么东西的时候，他的眼睛里就发出光芒，他的脸色就变白了。他的声音美丽而忧郁，他的风度象一个诗人。”毫无疑问，玛莎和其他人物一样崇拜艺术，不仅体现在她爱慕科斯佳的诗人风度，还体现在她让特里果林“利用”自己的故事，她比妮娜更早激发了他的创作灵感。两个女人都是特里果林的写作素材，玛莎主动提供素材，和妮娜在最后一幕反复说“这是一篇短篇小说的题材”有着相似的性质：当她们用看作品的眼光看待自己不幸的生活，艺术提供的距离让她们稍作喘息：无论多么失望的生活，都尚存作为素材的意义。然而，玛莎向撒旦投降并不能获得俘虏的优待，她主动走入陷阱来防止掉入陷阱，是一种掌控命运的幻觉、麻痹自我的手段，那最终的陷阱是：“孩子，家，孩子，家”。

波琳娜是玛莎的母亲、沙姆拉耶夫的妻子，她对多尔恩医生的单恋和玛莎对科斯佳的单恋构成某种对位。丈夫的可笑让她痛苦，这痛苦使她也做出歇斯底里的可笑反应，对多尔恩纠缠不休。她的抱怨和乞求是情真意切的，也是毫无希望的。第三幕结尾阿尔卡基娜一行人离开时，她竟然哭起来，要怎么解释这种情感流露？只需要追溯多尔恩来庄园的理由：“你和伊琳娜·尼古拉耶夫娜谈得那么入神，把你谈得连……连天气凉下来都不觉得了。承认吧，你喜欢她。”喜欢和艺术家相处的多尔恩，在阿尔卡基娜等人走后就不会再来了。在第四幕他对房间重新布置感到惊奇，由此可以推测这是他长时间以来第一次造访，甚至可能是阿尔卡基娜离开后的第一次造访，整个第四幕波琳娜都没有再与他互动，显然已经完全放弃，并将自己痛苦的经验转化为对女儿的同情。而波琳娜和玛莎母女都受多尔恩的吸引，玛莎在第一幕结尾曾经向多尔恩袒露心扉：“我不爱我的父亲……可是我对你有一种父女之情。我的整个灵魂都觉着你跟我很亲……帮助我。帮助我，不然我会做出糊涂事来的，我会毁灭我的生命，我会糟蹋它的……我再也支持不下去了……”他的回复是：“可是这件事我能帮什么忙呢，我的孩子？”在第二幕，索林同情玛莎的不幸福时，多尔恩说：“这是些无聊的话。”他不会为别人的不幸所触动，因为他“就象一个什么都不缺少的人”，引用《万尼亚舅舅》阿斯特罗夫医生的话：“只有美还能吸引我一下。”多尔恩对波琳娜、玛莎和索林的求助都视若无睹，只对科斯佳的才华有所反应，他只关注艺术家：“你知道我以往的生活，是多种多样的，我有鉴别力。我很满足了。但是，如果能够叫我感受到艺术家在创作时的那种鼓舞着他的力量，我认为我会藐视我的物质生活，藐视一切与它有关的东西。我会抛开这个世界，去追求更高的高度。”对艺术创作的向往，是唯一还在支配他的生活的因素，多尔恩常常在最不合时宜之处哼歌：波琳娜向他表白爱情时、玛莎诉说自己“没有一点点活下去的欲望”时、他发现科斯佳自杀以后。他在哼歌时把自己抽离出当下的现实，抽离出与他人的共同处境，完全浸入幻想之中：“抛开这个世界，去追求更高的高度。”布图索夫用假唱来表现多尔恩哼歌的习惯，让他跟着舞台音乐做口型，陶醉在自己的表演中。假唱——假装自己是歌声的发出者——是幻想创作的具象化，幻想成为演员的妮娜和幻想成为文学家的索林也在布图索夫的舞台上假唱过，这个设计准确地表现出此类幻想的虚妄性。导演还把多尔恩呈现为一个西装革履、打着雨伞的人，“雨伞”这一意象直观地告诉观众：他是“防水”的，他对任何一个人的痛苦都无动于衷。

多尔恩的抽离在他和索林的关系中造成了无可挽回的后果，他作为医生却拒绝治疗病人，仅仅因为认为索林没有延续生命的必要。对于疗养的提议，多尔恩说：“他可以去……也可以不去。”那么对索林“六十岁还想活”的回复想必是：“可以活……也可以不活。”他在第四幕表达了相似的意思：“单纯怕死是一种兽性的恐惧……应该把它克制下去。”这位漠然生死的犬儒主义者，间接导致了病人在第三幕的病情恶化和第四幕的奄奄一息，就像《三姐妹》最后一幕的军医契布蒂金：“发生了什么事情吗？一点也没有什么事呀。一点小事。（看他的报纸）没什么关系！”契布蒂金根本无意阻止决斗、避免屠森巴赫的死亡，而阿斯特罗夫医生对朋友万尼亚的自杀意图也几乎无动于衷。布图索夫的舞台上，在对科斯佳与妮娜最后重逢一幕的数次重演中，波琳娜借用妮娜的台词谈自己的生活：“他也在这儿啦……他不相信演戏，他总是嘲笑我的梦想，于是我自己也就一点一点地不相信它了，结果我失去了勇气……对孩子日夜提心吊胆……”多尔恩漠待她的爱情，使她最终失去了勇气，又替女儿玛莎担心。舞台上的波琳娜又冷又饿，贪婪地吞咽食物，正如剧本所刻画的情欲贪婪的形象，如果说“我的戏也演得坏极了”是对她的嘲笑，那么“我爱他……要懂得背起十字架来”就是对她的同情。多尔恩在台上看似悉心照顾她，却突然把她推出门去，冷静地拿出一杯红酒，把最后一句台词当做诗歌写在白板上。他的漠然拒绝和风流自赏在这个片段里暴露无遗，这时，被赶出的波琳娜再次出现，用猎枪将他射杀。这既是对科斯佳自杀的化用，也反映了布图索夫对角色的态度。多尔恩的可怕之处，在于他否定生命和痛苦，却称颂艺术。没有前者，后者可能存在吗？已然成熟的科斯佳在第四幕批判了他，也批判了曾经的自己：“大夫，在纸上高谈哲学可多么容易，但是一遇到实际问题，可又多么难啊！”

多尔恩“高谈哲学”的受害者是庄园主索林。这位六十岁的老人抱怨自己从未生活过，几乎总在谈论自己想做而没有做成的事情。可是老人的愿望是不算数的，他曾经爱上妮娜，但无论是剧中人、读者还是观众，都不会以为他能成为特里果林和科斯佳的情敌。在第四幕里，索林又深深地依赖上科斯佳，到了寸步不离、必须睡在他书房的地步。妮娜和科斯佳的青春与野心，都呼应着他内心的渴望，亲近青年是年华已逝的补偿。如果管家沙姆拉耶夫没有把控他的财产、阿尔卡基娜没有那么吝啬、多尔恩没有那么麻木，他要迎来新的生活并不是毫无希望的，失败的原因既有他自身的衰老软弱，也有他人的漠不关心。最后他只好依附于青年，寄望于艺术：“我要供给科斯佳一个小说题材，这篇小说应该叫作‘空想一场的人’。”一事无成、空想一场的人生，只有作为素材才能获取意义，即使他从未停止挣扎：在第二幕里，他在众人谈话时睡着了，被叫醒后却不承认；在第三幕，他发病后执意进城：“是的，我要躺一会儿……可是我照样还要进城……我先去躺一会儿，然后就走……这是极其自然的……（拄着他的手杖走）”；在第四幕里，他再一次睡着，却没有被叫醒。我们知道，这个角色与死无异，他很快将由“不朽的物质力量之父”点化为死物，即便他会争辩自己从未活过。

索林请求阿尔卡基娜借钱给科斯佳，科斯佳又请求借钱给索林，阿尔卡基娜两边都拒绝了：“我没有钱。我是一个艺术家，我不是一个银行家。”艺术家身份原谅了她的一切，她陶醉在名演员的角色中，拒绝正视自己其他的现实身份。在最后一幕，多尔恩问她对儿子成为作家有什么感想，她回答：“你自己想一想吧，他的东西我还一点也没有读过呢。我总是没有时间呀！”足以看出，她爱作为演员的自己远胜于爱儿子。儿子二十五岁还一事无成，而她看不到他的痛苦，无论在精神上还是物质上都没有鼓励过儿子的尝试，她对儿子的忽视如此严重，以至于在第三幕还得问自己的哥哥，科斯佳自杀的理由何在。她不能容忍自己不处于注意力的焦点，时刻提醒别人自己是个名演员，对自己的衰落视而不见：“（两手叉着腰，在游戏场上走来走去）你看我，看上去象只小鸡那么活泼；我还能演十五岁的小姑娘！”对青春永驻的渴望，使她始终无法成为一个关切儿子的母亲，而科斯佳对此心知肚明：“你看，我母亲不爱我。啊！她要生活，要爱，要穿鲜艳的上衣。我已经二十五岁了，我经常提醒她，说她已经不年轻了。可是，我不在她面前，她只有三十二岁；在我面前，她就是四十三了，这也就是她恨我的原因。”在她眼中，艺术才华高于一切，包括血缘之情，所以她对儿子才能说出这样的话：“嫉妒啊！没有才气而又自负的人，没有别的本事，只好指责真正有才气的人啦。那是他们唯一的自慰啦，真是的！”正因为有个追捧艺术才华的名演员做母亲，科斯佳才选择艺术作为乞爱、表达和反叛的方式：他努力用自己的戏剧博得母亲的喜爱和尊重，却遭到嘲笑和轻蔑；在妮娜对他冷淡以后，他首先归因于戏剧的失败。母亲和恋人的无爱，是压迫他的巨大空缺，他相信足够惊人的艺术就能赢得她们的爱。

艺术是爱的前提，甚至是生命的前提，这是整部《海鸥》的“意识形态”，而阿尔卡基娜就是那个奠定者：她使儿子由于渴望肯定而崇拜艺术，她点燃了妮娜成为演员的梦想，她吸引着高谈阔论的多尔恩医生，她用奉承和表演来拴住作家特里果林……艺术的光圈支配了一切：“伊琳娜•尼古拉耶夫娜，这么伟大的一位女演员，连她这一点小事都拒绝呀！无论她的什么愿望，哪怕是一个任性的主意呢……！”可是这位伟大的女演员，丝毫不像是要“把整个生命献给千百万人”，而是需要千百万人把整个生命献给她。在《万尼亚舅舅》里，出于对教授在文艺领域的造诣的迷信，万尼亚和索尼娅心甘情愿为他劳动多年，年轻貌美的叶列娜被他的头衔炫惑嫁给了他，而他到头来却指责别人不体谅自己的老年，为了自己的舒适甚至恬不知耻地提出卖掉庄园。这和穿衣打扮极尽华丽、儿子却连着三年破衣烂衫、滔滔不绝“哈尔科夫是怎么欢迎我”、却没有读过一行儿子的文字的阿尔卡基娜，是何其相似。文学教授和演员膨胀的自我犹如漩涡吞噬着人们，作为文艺偶像奴役着信徒，人们拜倒在他们脚下，不因他们本人招人喜爱，而因为那层艺术光圈——“我受了多大的骗啊！”（《万尼亚舅舅》）

如果说阿尔卡基娜活在名演员的角色中，特里果林就活在写作中，他无时无刻不在记录素材。在第二幕他就提出作家面临的危险：“我觉得我是在吞蚀自己的生命，是在把自己最美丽的花朵里的花粉一齐用尽，在把我的花朵一齐采下来，并且践踏着花根，来向我自己都不知道是谁的人，供奉一刹那的花蜜啊。”特里果林害怕写作会榨干自己的生命，所以他有意用生活来逃离写作：“我等工作一完，就急忙跑去看戏，或者去钓鱼，为的是在那上边找到一点点休息和遗忘。”“如果我住在象这样靠近湖边的一座房子里，你们想我还会写得出东西吗？我会战胜写作的热情，整天都去钓鱼的。”他与作家的才华和天职搏斗，抵抗着企图侵占和吮吸生命的写作——仿佛与写作争夺自己的生活。与此同时，写作也是他逃离生活的避难所，“素材”是一个安全可躲藏的空间，灵感跨越了抉择的现实责任。最明显的例子是他对妮娜动心时所得的灵感：“没有什么重要的……忽然来到的一个念头…… （把他的笔记本藏起来）为一篇短篇小说用的故事：一片湖边，从幼小就住着一个很象你的小女孩子；她象海鸥那样爱这一片湖水，也象海鸥那样的幸福和自由。但是，偶然来了一个人，看见了她，因为无所事事，就把她，象这只海鸥一样，给毁灭了。〔停顿。”他从科斯佳打死的海鸥想到一出悲剧的要素：毁灭的偶然性与任意性，并且敏锐地预见到自己可以毁灭妮娜。两件事的偶合迷住了他、挑动着他的审美神经。这时“偶然”发生了：“我们不走啦。”如果不是这个“偶然”，特里果林未必会做任何留下的努力，也不会反过来拒绝妮娜的好感，他滞留在灵感的庇护中等待“偶然”来引领现实。

在整部剧作中，特里果林没有真正地抉择过：在第二幕结尾留下是因为阿尔卡季娜被索林说服，在第三幕放弃留下是被阿尔卡季娜说服，第三幕结尾告知妮娜地址是她主动要求“把我的生命拿去”。特里果林对自己的论断是没错的：“我没有自己的意志……我从来也没有过自己的意志……懒散、柔弱、永远顺从……那么，领着我走吧，带着我走吧，只是千万不要叫我离开你一步……”这种柔顺可以概括他对生活和艺术的态度：善于闪避和化解，避免直面和极端。他最后回来是为了完成那篇关于妮娜-海鸥的小说，可是面对海鸥标本他回答：“不记得了。”那只填塞稻草的鸟正像他的小说，是永恒定型的标本、是对惨剧的疏离观看，活生生的妮娜-海鸥已经被他抛诸脑后。在第二幕用灵感来回避萌发的情事，第三幕用“处女林”一词回避对妮娜的放弃，第四幕用将完成的作品取代抛弃妮娜的回忆——标本终于取代了海鸥，特里果林借用艺术闪避了生活，因此驾驭了生活。在布图索夫对最后重逢一幕的数次重演中，妮娜以悲惨可怖的复仇女神形象出现在特里果林面前，他跪在她脚下为自己的罪行忏悔。导演看到了他深藏的愧疚之心，也看到了他的虚伪：妮娜离开之后，他用玩具枪自杀，然后迅速爬起来走进后台。愧疚远远无法杀死他，自杀是自哀自怜、自我安抚的仪式性举动，特里果林身段柔软、善于自卫，让生活和写作互为盾牌，闪躲自如。接近剧本尾声时，他赢下了牌局：“他这个人，到处、随时都走好运。”这场牌局和生活有同样性质：“这还是我们做小孩子的时候, 我死去的妈妈玩的那副呢。”“这是一种没味道的游戏，可是只要一玩惯了，也就觉得不错了。”这副代代相传的纸牌、这种玩惯以后不失趣味的游戏，就是生活本身，而特里果林就是生活游戏的赢家。科斯佳不参与游戏，他既然拒绝进入这“没味道”的轮回，就必然会选择自我了断。

第二幕被杀死的海鸥是对两位主人公毁灭的预演和警告。科斯佳打死海鸥是为了提醒妮娜，他将因失去爱情的痛苦而死：“我不久就会照着这个样子打死自己的。”然而妮娜既没有领会他的暗示，也没有领会特里果林的：“（走近脚光，沉思了一阵）我象在做梦啊！”某种程度上，第二幕确是一场预言梦，海鸥的死是两位主人公共同的结局。妮娜是“宇宙灵魂”的扮演者，她先用自己的舞台首秀、再用自己的亲身经历（其中也包含了无数次舞台表演）来验证灵魂同物质撒旦的“残酷的斗争”。科斯佳与妮娜的关系与其说是初恋情人，不如说是：“他们的灵魂也要在今天晚上共同创造一个艺术形象的努力中结合起来了”。两人诞生并出发于同一个理想：宇宙灵魂对物质撒旦的胜利。科斯佳对妮娜的念念不忘，既有爱情，也有对自己最初灵感的持续关注，在处女作里他已经捕捉到了生存的根本矛盾，这出戏剧的失败使他怀疑剧中表达的凯旋信心，并第一次试图自杀。他关注妮娜的命运，就是在持续拷问自己：宇宙灵魂果然必胜吗？结果是妮娜被特里果林抛弃，生下的孩子死去了，舞台表演很糟糕，“有时哭喊一声，或者死过去，倒也表现出一点才气来，然而这却少见得很。”“她并没有抱怨，然而却能感觉到她是无限地不幸。”科斯佳对妮娜的关注，与特里果林对海鸥标本的否认，形成触目惊心的对比：特里果林连海鸥标本都不敢面对，而科斯佳见到了“海鸥”本人——他始终在意妮娜不幸的遭遇，并与她见了最后一面。

妮娜的状态是恍惚和分裂的，她在两个身份、两种视角、两个选择之间摇摆：“我是一只海鸥……不，我说错了……是一个演员。不，是一只海鸥！”“下贱的生活”造成的疲倦低落与“背起十字架来”的忍耐精神在她身上同时作用，使她时而陷入绝望：“你为什么说你吻我走过的土地呢？你应该杀掉我。”这时她是被杀的海鸥；时而满怀希望：“……我兴奋、我陶醉，我觉得自己伟大。”这时她是“一个真正的演员”。如果说契诃夫要给我们呈现一个坚决的女人，他不必描述妮娜陷入的混乱状态，事实上妮娜前后叙述的不一致是由一句话触发的：“这是一篇短篇小说的题材啊……”在这句话之后，她从“你应该杀掉我”“一个人明知自己演得很坏，那是怎样一种感觉啊”突然切换到“现在我可不是那样了……我是个真正的演员了”。“短篇小说”的介入，骤然拉开了她与苦痛的距离，自己被摄入一部作品的疏离视角，赋予她暂时超脱于个人不幸的能力，能够放出信心百倍的豪言壮语。就像特里果林用创作来回避愧疚感，她用创作来回避感情和事业的失败，然而这种闪避不得不让人质疑信念本身的实在性，“短篇小说”咒语般的重复也是契诃夫本人疑虑重重的审视：艺术能否拯救人生？艺术的抚慰是真实的，还是一种欺骗？艺术的愿景是创造的可能，还是虚幻的承诺？

科斯佳同样没有被说服，但是十分羡慕，即便他明白妮娜是被毁了，她最后背诵的台词里没有宇宙灵魂的出场，止步于一切生命的绝迹。宇宙灵魂为了投入“残酷的斗争”，毅然离开栖息之所，最后却无家可归：“她的父亲和后母不承认她。他们到处都派上了更夫，连房子都不叫她走近。”“但愿上帝帮助所有那些无家可归的流浪者吧！……”正是从妮娜的遭际中，科斯佳醒悟了自己过去的错误：“大夫，在纸上高谈哲学够多么容易，但是一遇到实际问题，可又多么难啊！”她的不幸破除了他对艺术的迷信，第四幕正是以骷髅般的戏台为背景：“有皮无肉的，看着叫人害怕，真象个死人的骨头架子。”对科斯佳来说，戏台已经死了：“我不知道我的使命是什么。”而对妮娜来说它仍然存在：“我到这花园里来，看看咱们那座舞台是不是还在那儿。它仍旧在那儿。我于是两年以来第一次哭了，我的心里也就舒服了些，精神也开朗些了。”科斯佳看到的是生活的残酷，看到梦想成为伟大演员的妮娜又累、又渴、又饿，四处流浪……他失去了信仰，这信仰最后也没有恢复。对艺术的信仰问题长期困扰着他的写作：“只是他没有确定一个清楚明确的目标。他只给人一个印象，就打住啦。然而光给人一个印象，那是没有力量的。”然而，没有目标的难道仅仅是科斯佳的写作吗？只有印象而没有目标和力量，正是生活的本来面目。艺术无法承诺以拯救，于是科斯佳不再相信艺术，撕碎了所有稿件；连艺术也无法拯救人，他也不再相信生活，于是自杀了。

对科斯佳的选择，我们无法做出绝对的评判，它至少有两种解读：第一种，科斯佳经过真实生活的检验，打破了原先的盲信，他放弃的既是戏剧舞台也是生活舞台，从此一劳永逸地跳出漩涡和轮回；第二种，科斯佳缺乏绝对的信心，忘记了灵魂在胜利前需要漫长的斗争，最终向物质撒旦投降。相对应地，妮娜的选择也具有两种解读：第一种，她受尽折磨，为了取得精神上的安慰而自我欺骗，假装自己能成为伟大的女演员；第二种，她认识到演员的真谛是决心和忍耐，与名利无关，因此继续投入“残酷的斗争”，即使没有任何回报，她心知自己是真正的演员。从这个意义上来说，妮娜真正掌握了“宇宙灵魂”的全部内涵，如果说第一幕强调的是必胜的信心，那么最后一幕揭示了斗争的艰难和反复：“但是那个情景的实现，只能是一点一点的，必须经过千千万万年，等到月亮、灿烂的天狼星和大地都化成尘埃以后啊……在那以前，一切将只有恐怖……”妮娜的立场正是“宇宙灵魂”的伟大之处：即便已经遭遇无限恐怖，而且必将迎来更多，也要对凯旋深信不疑。然而，契诃夫对第四幕的氛围渲染甚至让读者怀疑，这只是妮娜的魂灵，在某种程度上她早已死亡。堕入庸俗生活的妮娜和开枪自杀的科斯佳，都被毁灭了，只是前者的魂灵坚持着近乎虚妄的飞翔。我们有理由相信，妮娜在自己的现实生活中依然不会取得胜利，她的堕落与挣扎只是“宇宙灵魂”斗争过程中的一环，在她之后还会有无数人落入“生活的漩涡”，还会有无限恐怖……然而，所谓“灵魂”不就是要超越物质条件，在虚妄中自我承认吗？因此，妮娜最后的选择，恰恰是完美地出演了“宇宙灵魂”的角色，即便第一幕的演出看似是失败的，她在最后亲自献上精确而决绝的表演。

《海鸥》的主干是创作者的挣扎和选择，是两对人物的并列对比：特里果林选择标本、选择回避，科斯佳选择海鸥，选择面对；科斯佳选择毁灭，妮娜选择存在。两组对比的内核恰恰与哈姆雷特这一人物紧密相关，指向信仰崩塌后生存与毁灭的岔路口，在本剧中是对艺术的信仰。不仅这三个人物，剧中所有人物实际上都在与“物质力量之父”搏斗，年轻一代追求生命的巅峰，年老一代追求巅峰的延续，然而两种企图在各人的尝试下都注定落空，哪怕剧中的著名演员阿尔卡季娜和势头正盛的作家特里果林，与前辈大家——杜塞、左拉、屠格涅夫——相比，都只能相形见绌，没有超越的可能性。已经过去的辉煌无法追回，正如沙姆拉耶夫所说：“再也看不见咱们当年那些粗壮的橡树了，如今剩下的全是些残桩子啦。”而年轻一代要创造新的辉煌，还遥遥无期。所有人物都陷在泥沼之中，徒劳地玩着“代代相传、不失趣味”的游戏。结尾科斯佳的死亡，和开头玛莎的戴孝，形成了一道平滑的衔接，玛莎如同为他哭丧的黑衣女人。以死亡结尾、以祭奠开头，使这个故事仿若圆环，能反复运作下去，封闭而不被打破。

艺术能使我们飞翔吗？我们对艺术的信仰以这种承诺为前提吗？这种信仰是否会损害我们的生活，哪怕生活本身就必死无疑？除了艺术还有其他可能性吗？如果这一承诺是无效的，我们将如何面对艺术？这些问题与其说具有答案，不如说是等待人物的抉择，等待我们的抉择。和《海鸥》的每个人物一样，我们无法向信仰、更无法向他人索求荣光与爱的报偿，只能向自己。

布图索夫《海鸥》前三幕

第四幕